Schmacht. Bei 0:11, als er nach Polites ruft, setzt das Liebesthema der Circe ein.

Was für eine Musik! Inmitten von Felsen aus Pulpe mit Pflanzen aus Plastik, irgendein alberner Sandalettenfilm der frühen 50er - aber er ist alles andere als ein lieblos abgewickelter B-Movie für die schnelle Kasse: so lächerlich die Kostümveranstaltung auch ist, der klägliche Versuch, antike Trachten (obendrein mythischer Figuren!) in einer den eigenen modischen Vorgaben entsprechenden Form wiederzugeben - im Vergleich zu heute ist es geradezu ein liebevoller Versuch, einem unbedarften Publikum die mystische Dimension eines vorneuzeitlichen Epos' nahezubringen. Was wäre die Differenz zu einer modernen post-2000-Verfilmung?

Naivität. Nicht nur im Publikum, sondern bei den Filmemachern selbst: ein Rest an Ungewissheit darüber, wie die eingesetzten Effekte auf den Zuschauer wirken. Absurde Schnitte zwischen Inselaufnahmen und dem Studiobild mit blauem Hintergrund! Gefärbtes Licht! Historisch schwer nachzuvollziehende Trachten, Dialoge, in die sich moderne Redewendungen mischen! Ein Kunstgriff sondergleichen, aber was solche Filme von modernen unterscheidet, in denen ein gewaltiges, wohlerprobtes Instrumentarium an gezielt eingesetzten, orchestriert aufeinander abgestimmten Effekten NICHTS, aber auch gar nichts dem Zufall überlässt, ist jener kleine Rest an Ungewissheit der Filmemacher, was ihr Werk beim Zuschauer auslöst - man kannte bereits viele Möglichkeiten, aber erprobte stets, tastete sich vor, es gab keine definitiv funktionierenden Rezepte wie heute. Und dieser kleine Rest an Ungewissheit, dieses Quäntchen an Unbestimmtheit, lediglich ein Mangel an Vorzeichnung, war und ist projektiver Platzhalter für eigene Verträumtheiten, vage Deutungen und eigene Gefühlsinvestitionen, die in heutigen Filmen nicht mehr zu finden ist (und es spielt dabei überhaupt keine Rolle, ob diese Naivität absichtlich oder dem Filmemacher überhaupt bewusst war).


Wie sorgfältig die Musik in liebevoller Kleinarbeit auf Situation und Dialoge abgestimmt ist:

- They're gone, Ulisses.
Liebesthema der Circe; ihre berauschende Schönheit, ihre magische Anziehungskraft, die in Opposition zu Odysseus' (eher lächerlicher, typisch für das Männerbild der Zeit) Standhaftigkeit und Skepsis stehen; im Zentrum der Musik aber liegt der süße Bann ihrer Verführungskräfte.

- Was it you who pulled the ship off the course?
Gegenstück zum Liebesthema: absteigende übermäßige Klänge, unheimlich, offen und fragend.
- I was lonely.
- What do you want with me?

- To load your ship with riches of all kinds. To give you a favourable wind to lead you home.
Circes Verheißungen; das Liebesthema wird wieder aufgegriffen. Aber als sie von ihrer Einsamkeit spricht...

- And each time I was left more lonely than before.
... bleibt das Thema stehen, ein offener, unsicherer Akkord:

- But ever since the winds first brought your name to me and echo repeated your deeds I've been waiting for your ship, Ulysses.
GEIL: Chromatische Aufwallungen in den Streichern, Tremolos, die aufsteigend in verschiedene Richtungen zerfahren, dort verenden und ihren Lauf an vorheriger Stelle wieder aufnehmen: Die Wirbel der Winde!, Circes Verbundenheit mit den Elementen, die ihr als Spione dienend Ereignisse zutragen, die weit entfernt vonstatten gehen; sie nähert sich Odysseus.

- And for the first time, echo and the winds have not lied.
Zuspitzung: die chromatischen Linien treiben auseinander, eine aufsteigend, eine absteigend, beide finden sich auf der Dur-Subdominantparallele in einem übermäßgen Dreiklang wieder, die Spannung ist auf dem Höhepunkt, eskaliert schließlich; sie küssen sich. Die Musik bemüht die Gefahr, in der sich Odysseus befindet: einer Zauberin zu verfallen.

Odysseus und Circe lösen sich langsam voneinander: Von oben fallen kleine Terzen in Halbtonschritten hinab (Flöten), von unten steigt ein Fagott in Halbtönen auf: sie stehen voreinander und sehen sich in die Augen, er entfremdet, sie fragend. Eine tragisch-sehnsüchtige Phrase setzt ein, Akkord: cis-g-h-e; das e wechselt nach f, das cis im Bass nach h; er lüftet ihren Schleier, Circe fragt beinahe mütterlich, mit einem Hauch von Spott auf ihrem Gesicht:

- What is it?
Und dann, wunderbar: ein Glockenspiel leitet sanft einen friedlichen Übergang in die Dominante ein, die sehnsüchtige Phrase von eben erscheint nun in einem lieblichen, fast zärtlichen Licht, im Bass bleibt das g stehen, Streicher und Flöte umschmeicheln in zärtlichem Wechselspiel, fast kammermusikartig, F-Dur und G-Dur.
- Strange. Same proud face. Same dark eyes as Penelope. Strange.

- Why is it strange? Isn't the difference between one woman and another only in the mind of a man?
Die tiefen Streicher vereinsamen, führen noch einmal den G-Dur-Dreiklang nach unten aus, werden leiser und bleiben stehen auf Cis: Pause.

Pause! Ist jedem klar, wie wichtig, wie großartig diese Pausen sind, was es für eine ungeheure Emphase darstellt, Musik für einen Moment ganz verstummen zu lassen, Stille als Ausdrucksmittel? Ich könnte jubeln und den Komponisten umarmen für diesen letzten Vorbehalt, bevor die Musik ...

- No. The difference is, Penelope would never let a stranger take her in his arms.
... zurückfällt in die Tonika und das träumerische Liebesthema der Circe wieder aufgreift.


Was so ziemlich das Beste ist. Die Streicher (C-Dur major 7, Dominante im Bass | A-Moll minor 7, Tonika im Bass | Es-Dur minor 7, Dominante im Bass | D-Dur 7b9 ohne Grundton) - sie wandern umher wie Geister, ewig unruhig, in süßem Schmerz, verweilen nie lange. Und ohne zuviel eigene Deutung hinzulegen: in dieser Bewegung steckt etwas Betäubendes, das einen sanften Schlummer verheißt; irgendwo zwischen der Umarmung einer schönen Frau und dem Duft von Lavendel und lilanen Hyazinthen am Abend. (ich brauch das von Zeit zu Zeit)

Die Musik selbst? Impressionismus pur. Tonale Zentren, sicher, aber eine Anleihe von Debussy nach der anderen. Überhaupt, die gesamte Filmmusik Ende der 40er bis Mitte der 50er ist reinweg postimpressionistisch und greift hemmungslos Material von Debussy und Ravel auf. Man engagierte einen echten Komponisten, nicht irgendeinen Freak mit Online-Fernausbildung und seinem PC-Orchester, für das er schon diverse idiotische Auszeichnungen gewonnen hat. Ich

* HASSE *

die ganze verschissene Postmoderne mit ihrer feigen Sucht nach Absicherung einerseits und ihren frivol überzüchteten Klischées von Verletzlichkeit andererseits, ihrer hochmütigen, lächerlich siegesgewissen Abgeklärtheit, der frechen Vorwegnahme ihrer eigenen Rezeption, ihrer Flucht ins Plagiat, das überhaupt nur noch als Surrogat für einen eklatanten Mangel an Kreativität dient und verhindert, was längst überfällig ist: sich wieder an Idealen zu orientieren und zu messen - ich will die Zeit vor 1970 zurück. Die Regisseure, die Komponisten, die Schauspieler, diesen kargen, kleinen Rest von Vision, den man damals noch hatte.













Und da wir gerade bei Albernheiten sind: daß das hier





die erste, verschüchterte Berührung mit der einen, großen Liebe ist, auf einer Wiese vor abendlichem Alpenglühen, zwischen hohen Grashalmen, die aus einem Meer von Wildblumen herausragen, das wußte ich schon, bevor ich lesen und mir rausknobeln konnte, was sich der Komponist dabei so gedacht hat. Es ist überwältigend schön, und die Verdichtung bei 0:29 bis 0:31 zerreibt mir das Herz, wühlt alles in mir auf, ich krieg da Krämpfe in der Brust - es steckt so viel in der Musik an dieser Stelle: nicht nur Erlösung von langem Schmerz, auf die hin sich Ekstase anbahnt, sondern - das mag unpassend klingen - die völlige Aufhebung der Trennung von Liebe und Erotik. Nein - es geht nicht um Geilheit und Enthemmnis. Sondern um ein seltsames Zwischending, für das es wohl noch kein Wort gibt: jemanden über alles zu lieben und zugleich körperlich völlig mit ihm verschmelzen zu wollen (aber nicht um der reinen Begehrnis willen, sondern um ihm so nahe zu sein, wie es sich nur denken lässt - als sei man nicht nur an, sondern in seinem Kopf und in seinem Körper drin), ohne daß sich das eine vom anderen trennen ließe. Ich kenne es nur als Wunsch und aus dem Traum, und fast ebenso mächtig ist die Musik an dieser Stelle.











Vielleicht eine der besten Kennenlernszenen der Filmgeschichte. Klarer Minuspunkt das männliche Rollenbild der damaligen Zeit (wie im ersten Film): moralisch, standhaft, souverän, der Typ von Mann, der natürlich niemals auf gewisse Ideen käme - das macht die Frau, nee klar. Weitere Eigenschaften in diesem Fall: charmant, eloquent, gutaussehend. Pluspunkte: der 20th Century Limited. Eva Marie Saint, das kecke Stück (und sie ist eben nicht irgendein schamlos schafblödes Laszivchen - damals bewegten sich solche Szenen mit ihren eindeutigen Andeutungen an der Grenze zur Frivolität. Aber ja! Die 50er waren prüder als die 30er und die 40er zusammen), die Ausleuchtung, das leise Geratter des Fahrgestells ... Und für Leute mit Kopfhörern: Erste Einstellung gleich, im Hintergrund - diese herrlich opulent-schnulzige, gepuderte Upper class-Salon-Hintergrundmusik der 30er bis 50er Jahre, hier gespielt von einem Streichquartett. Dreeeamy. Dann bei 3:26: Einsatz des Liebesthemas, "Train Conversations". Studioversion hier.



Unerreichbar aber bleibt der quetschkommodenartige Klang orchestraler Streicher in Filmen der 50er Jahre. Das ist durchaus keine sentimentale Pose, in der man sich allein schon deshalb gefällt, weil sie einen Gegenstand favorisiert, der inzwischen überholt ist: Auch hier spielt eine gewisse Weichzeichnung, eine vom damaligen technischen Stand bedingte Unschärfe eine große Rolle, diesmal beim Hören. Ich würde den OST der alten Filme im Leben nicht eintauschen gegen irgendeine moderne Einspielung mit Super-Stereo-Pipapo, brillianter Schärfe und "lebendigen" Klangfarbenen: es geht nichts über das verwobene, oft wässrige (manchmal beinahe gluckernde!) Klangkonglomerat alter Soundtracks, denn dieser Klang hat etwas geradezu Organisches, fast Belebtes: eine einzigartige Qualität, die eben nie beabsichtigt war!, eher eine unerwünschte Nebenwirkung, und durch den Einsatz moderner Mischtechnik völlig verloren gegangen ist.

Die ernüchterndste Vorstellung überhaupt, ich traue mich fast nicht, sie hier ans Ende zu setzen, weil sie alles über den Haufen wirft, ist diese: daß man all diese partikulären Eigenschaften so liebt, weil man eben nun mal mit ihnen aufgewachsen ist, FERTIG; weil sie zu einem durchdrangen, als man noch ein kindliches Bewusstsein hatte, das wenig Filter und kaum Kategorien kannte, und ganz unkritisch und vorbei am Verstand alles in sich aufsog - dann läge ihre Besonderheit nicht in ihnen selbst begründet, sondern lediglich in einem selbst, und wäre wieder nur subjektiv und unteilbar.

Aber gerade von den alten OSTs kann ich mit Bestimmheit sagen, daß das nicht hinhaut: weil zu der Zeit, als ich noch ein Hosenscheisser war, bereits ein viel höheres technisches Niveau klanglicher Wiedergabe erreicht war, mit dem ich aufwuchs und an das ich mich gewohnt hatte. Und trotzdem hat mir damals schon der Quetschkommodenklang - und der Musikstil der 40er und 50er - besser gefallen.

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zement, Donnerstag, 5. Mai 2011, 02:35
beeindruckend, die akribie und intelligenz dieses blogs - die restlos künstliche frigidität der filmfünfziger ist in der tat weder reproduzier- noch schlagbar